レンタルオフィス 大阪の効果
戦後、貴族的なものへのカウンターとして縄文的なものが出てきます。
それはアーティストの岡本太郎二九二～九六)が縄文の美を発見するようなことが背景にありますし、大衆の力が強くなったという流れがあったからです。
たとえば、丹下健三が桂離宮論を書いているのですが、ブルーノ・タウトによる系譜とは違う。
タウトの議論からいうと、当然、桂離宮は天皇の系譜になってしまうのですが、丹下の場合、桂離宮のなかに貴族的なものと大衆的なものの両方の系譜が流れこみ、それらが融合したので、すぐれた建築だと位置づけるわけです。
やはり、時代の要請をもろに受けていたと思います。
戦後は民衆の時代ですし、モダニズムはそれを表象する建築とされていました。
また一九五〇年代は、世界の現代建築の流れのなかで、ブルータリズムが流行し始めていたころでした。
これは文字どおり、繊細なモダニズムの美しさよりも、荒々しいコンクリートなど、粗野な外壁の表現を好意的にみていくものです。
《ロンシャン教会》や《ユニテ》など、後期のル・コルビュジェもそうです。
要するに追いかけていたモダニズムも、透明でピュアなスタイルから荒々しい表現に変質していた。
これを日本的な文脈に接続すると、縄文的なものにつながる。
つまり、縄文的なものへの注目は、国内の問題だけではなく、国際的な動向ともリンクしていたわけです。
ヤバンギャルドこうした縄文と弥生の系渚は、さらに四十年後、現代においても反復していると考えられます。
その核となるのが、藤森照信です。
藤森はまさに〝縄文建築団〟を結成しているのですが、九〇年代以降のシンプルなガラス建築がブームになっているときに、まったくの異物としかいいようがない別の系譜のデザインを提出しました。
本人はアヴァンギャルドにひっかけて、「ヤバンギャルド」などという言い方をしていますけれど、野蛮なものを現代建築に再導入するというかたちで、縄文の反復を試みています。
彼は歴史家として、日本建築を参照するにしても、草屋根の芝棟という民家を選びます。
屋根に草を生やした民家ですが、けっしてメジャーではありません。
それはほとんど王道の日本建築では語られないものです。
つまり、伊勢とか桂とか日光とか、そういう宗教建築や権力者の空間から漏れているものを藤森は拾って、自分の表現のベースにしたのです。
しかし、建築ジャーナリズム的には、明快な対立軸が意識されていません。
議論の構図になっていないのが、いまの時代だと思います。
ただ、藤森が縄文的だとすれば、隈研吾はとても現代的な弥生ではないでしょうか。
九〇年代後半、隈は西洋建築を引用したポストモダン的な表現から脱却し、『反オブジェクト』(筑摩書房)などの著作で日本の伝統建築を読み返すことによって、シンプルでミニマムなデザインを展開しました。
《那珂川町馬頭広重美術館》なども、とにかくすっきりとしています。
隈の理想とする建築は、強さを主張せず、存在感を消していくものなので、水のイメージが感じられます。
また、木や石のような伝統的な素材も、コンピュータによるデジタル処理の感覚でデザインしています。
こうした隈と藤森を比較すると、新しい時代の位相に突入して、以前とは違うかたちで、現代の縄文と弥生を再定義できるかもしれません。
肉体の感覚を喚起する藤森の縄文的なものと、隈のデジタル弥生的なものになっているわけです。
藤森は二〇〇五年『人類と建築の歴史』という本(ちくまプリマー新書)を出しましたが、近代はごくわずかで、ほとんど古代の話しかしていない。
ちょっと変わった本です。
スタンディング・ストーン、つまり巨石の柱が立っている先史時代のことが、ほとんど本の八割くらいを占めています。
歴史といいながら、文字のある歴史以前、つまり先史時代がほとんどなのです。
藤森は、巨大な柱にたいする強い憧れをもっているのです。
じっさい、彼の処女作《神長官守矢史料館》二九九一)にも、軒を突き破っている生々しい木がありました。
その垂直に吃立する柱への想いは、縄文的なものとつながっている。
だから藤森はやさしい自然派でもないし、癒し系やエコロジーの建築でもない、もっとすこぶる荒々しい太古の力強い空間を意識したものなのです。
叱立する柱、流れる水藤森の故郷は、長野県茅野市で、山のほうにあります。
山間部に住んでいて、そこで暮らしていたわけです。
その地域は当然のことながら諏訪大社とのつながりがあります。
そもそも《神長官守矢史料館》の守矢家は、代々、諏訪大社の祭祀を司っていますし、史料館では祭りの歴史を展示していました。
諏訪大社では、柱を象徴的に祭っていますが、御柱祭では、まさに柱のお祭りをやるのです。
急斜面から柱を落として、時には死人が出るような激しいお祭りです。
諏訪のエリアでは、柱を立てているところがけっこうありました。
たとえば、ガソリンスタンドの一角でも目撃しました。
まさに諏訪神社の文化圏であることを実感させます。
そう考えると、藤森の柱にたいする興味は―それもむき出しの原木のような柱なのです1やっぱり彼の原風景とつながっているのだなあと、納得させられました。
藤森の雷同過庵》は、ツリーハウス、つまり樹木の上の茶室です。
さらに、その近くで《低過庵》という地面を掘った建築を提案しています。
これは二種の竪穴式住居だと思うのですけれど、要するに垂直軸に沿って、空間を展開している。
柱の人なのです。
ここでもうひとつの対立項として伊東豊雄と比較しましょう。
伊東も故郷が長野児だからです。
藤森が長野の山間部で育って、垂直的な志向をもつのにたいし、学生のころ諏訪湖の近くに住んでいて、毎日流れる水を見ながら通学していたという伊東が流動的な水平的なイメージに向かうのは、それぞれの原風景を考えると、興味深い対比です。
伊東が設計した《下諏訪町立諏訪湖博物館》二九九三)は諏訪湖に治って大きな弧を描くチューブのような建築で、それはまわりの風景と完全につながるものです。
《下諏訪町立諌訪湖博物館》以降、《せんだいメディアチーク》などのプロジェクトも含めて、こうした原風景に回帰しながら、伊東は流動的な建築を推しすすめています。
彼の《まつもと市民芸術館》三〇〇四)も、細長い敷地に沿って、不定形な輪郭をもっています。
水平に流れていくイメージです。
藤森、伊東ともに、ある程度キャリアを積んでから原点に回帰していくわけです。
自派と赤派ところで、ジャーナリストの瀧口範子が二〇〇六年に『にほんの建築家伊東豊雄・観察記』(TOTO出版)という追っかけドキュメントというべき本を出したのですが、同様の事情をコールハースとのあいだに指摘しています(瀧ロさんはコールハースについても二〇〇四年に同じくTOTO出版『行動主義レム・コールハースドキュメント』という本をまとめています)。
彼女によればコールハースが肉食獣だとすれば、伊東は草食動物です。
その表現を借りると、「攻めのコールハースと、降りかかってくるものを別の流れに持っていく受け身の伊東」。
つまり、伊東は一方的に我を通すというよりも、まわりの人間を巻きこみ、さまざまな才能を引きだし、大きな渦を形成しながら、建築をつくりあげていく。
「にほんの建築家」というタイトルは、そうした彼の姿勢を示しています。
やはり、流体的なイメージがあるのです。
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つまり、縄文的なものへの注目は、国内の問題だけではなく、国際的な動向ともリンクしていたわけです。
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その核となるのが、藤森照信です。
藤森はまさに〝縄文建築団〟を結成しているのですが、九〇年代以降のシンプルなガラス建築がブームになっているときに、まったくの異物としかいいようがない別の系譜のデザインを提出しました。
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つまり、伊勢とか桂とか日光とか、そういう宗教建築や権力者の空間から漏れているものを藤森は拾って、自分の表現のベースにしたのです。
しかし、建築ジャーナリズム的には、明快な対立軸が意識されていません。
議論の構図になっていないのが、いまの時代だと思います。
ただ、藤森が縄文的だとすれば、隈研吾はとても現代的な弥生ではないでしょうか。
九〇年代後半、隈は西洋建築を引用したポストモダン的な表現から脱却し、『反オブジェクト』(筑摩書房)などの著作で日本の伝統建築を読み返すことによって、シンプルでミニマムなデザインを展開しました。
《那珂川町馬頭広重美術館》なども、とにかくすっきりとしています。
隈の理想とする建築は、強さを主張せず、存在感を消していくものなので、水のイメージが感じられます。
また、木や石のような伝統的な素材も、コンピュータによるデジタル処理の感覚でデザインしています。
こうした隈と藤森を比較すると、新しい時代の位相に突入して、以前とは違うかたちで、現代の縄文と弥生を再定義できるかもしれません。
肉体の感覚を喚起する藤森の縄文的なものと、隈のデジタル弥生的なものになっているわけです。
藤森は二〇〇五年『人類と建築の歴史』という本(ちくまプリマー新書)を出しましたが、近代はごくわずかで、ほとんど古代の話しかしていない。
ちょっと変わった本です。
スタンディング・ストーン、つまり巨石の柱が立っている先史時代のことが、ほとんど本の八割くらいを占めています。
歴史といいながら、文字のある歴史以前、つまり先史時代がほとんどなのです。
藤森は、巨大な柱にたいする強い憧れをもっているのです。
じっさい、彼の処女作《神長官守矢史料館》二九九一)にも、軒を突き破っている生々しい木がありました。
その垂直に吃立する柱への想いは、縄文的なものとつながっている。
だから藤森はやさしい自然派でもないし、癒し系やエコロジーの建築でもない、もっとすこぶる荒々しい太古の力強い空間を意識したものなのです。
叱立する柱、流れる水藤森の故郷は、長野県茅野市で、山のほうにあります。
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その地域は当然のことながら諏訪大社とのつながりがあります。
そもそも《神長官守矢史料館》の守矢家は、代々、諏訪大社の祭祀を司っていますし、史料館では祭りの歴史を展示していました。
諏訪大社では、柱を象徴的に祭っていますが、御柱祭では、まさに柱のお祭りをやるのです。
急斜面から柱を落として、時には死人が出るような激しいお祭りです。
諏訪のエリアでは、柱を立てているところがけっこうありました。
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そう考えると、藤森の柱にたいする興味は―それもむき出しの原木のような柱なのです1やっぱり彼の原風景とつながっているのだなあと、納得させられました。
藤森の雷同過庵》は、ツリーハウス、つまり樹木の上の茶室です。
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伊東も故郷が長野児だからです。
藤森が長野の山間部で育って、垂直的な志向をもつのにたいし、学生のころ諏訪湖の近くに住んでいて、毎日流れる水を見ながら通学していたという伊東が流動的な水平的なイメージに向かうのは、それぞれの原風景を考えると、興味深い対比です。
伊東が設計した《下諏訪町立諏訪湖博物館》二九九三)は諏訪湖に治って大きな弧を描くチューブのような建築で、それはまわりの風景と完全につながるものです。
《下諏訪町立諌訪湖博物館》以降、《せんだいメディアチーク》などのプロジェクトも含めて、こうした原風景に回帰しながら、伊東は流動的な建築を推しすすめています。
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水平に流れていくイメージです。
藤森、伊東ともに、ある程度キャリアを積んでから原点に回帰していくわけです。
自派と赤派ところで、ジャーナリストの瀧口範子が二〇〇六年に『にほんの建築家伊東豊雄・観察記』(TOTO出版)という追っかけドキュメントというべき本を出したのですが、同様の事情をコールハースとのあいだに指摘しています(瀧ロさんはコールハースについても二〇〇四年に同じくTOTO出版『行動主義レム・コールハースドキュメント』という本をまとめています)。
彼女によればコールハースが肉食獣だとすれば、伊東は草食動物です。
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